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“11 de septiembre foi uma produção espontânea, violentamente determinada pelo dia em questão. Uma espécie de reação exagerada diante da imagem e da data. Na verdade, minha primeira reação ao ver a TV com as imagens de Manhattan (2001), foi associar esse fato de violência política como uma resposta ao golpe militar no Chile. Depois de um tempo, passado o choque, pensei que os grupos que fizeram resistência armada na época da ditadura no Chile, e que ainda estavam semiativos por aí, não tinham a capacidade de fazer algo assim, que isso estava fora de alcance. Tem a ver com essa ideia de presente relativo, que evoca a expressão: ‘Pointe de présent, nappes de passé’ (‘Pontas de presente, lençóis de passado’; Cap. 5, A Imagem-Tempo, Gilles Deleuze). Um evento no presente está sempre relacionado com um do passado, presente que está ancorado em outro tempo, em outro incidente, em outro amante.

Para mim, foi importante tentar produzir um diálogo entre meios, entre imagens, que também resultasse em uma luta contínua entre elas pela hegemonia da tela, introduzindo essa questão relacionada à história. Era importante que fossem imagens de arquivo, na qualidade que fosse. Não me interessava ‘a boa qualidade’ do arquivo, mas o próprio arquivo, como tal, de dois eventos públicos e traumáticos de grande magnitude, visto milhares de vezes, e que hoje fazem parte de imaginários coletivos.

Desde então, foi importante, para mim, questionar-me sobre a relação dos espaços: dois eventos públicos, expostos no espaço público midiático, e como eles interagiam com o nosso espaço privado. A voracidade da intrusão de um espaço no outro.

Uma questão também relevante foi a operação de instalar juntas e, em um mesmo nível, imagens de distintas naturezas — material, gênero, formato ou tema. É por isso que vemos uma imagem fílmica correspondente ao golpe de Estado no Chile em 1973, uma imagem televisiva correspondente aos ataques de 2001 em Manhattan, e uma imagem cinematográfica correspondente a fragmentos do filme Hiroshima Mon Amour (Alain Resnais / Marguerite Duras). No vídeo, há uma espécie de trançado entre essas imagens, ou seja, entre estes eventos ou cenas, sejam fictícias ou documentais, que, a partir deste entrelaçamento, constituem imagens de diferentes naturezas e registros. Assim, a questão do real ou do documental, da ficção ou da verdade, torna-se obsoleta para permitir uma nova relação com a história.

Nesta obra, há elementos formais que podem ser vistos em outros trabalhos de minha autoria; a voz em off é um elemento fundamental, mas, em 11 de septiembre, é a primeira vez que utilizo material visual que não é de minha autoria. A obra é inteiramente composta por citação ou apropriação visual e sonora. Neste caso, reperformo, mediante a voz em off, fragmentos de texto de outros registros — recurso este que, aqui, melhor se enquadra como uma ação política: o direito de usar as imagens que povoam nosso imaginário para instalá-las em uma nova relação, para então trazer a história à nossa medida, ao nosso alcance. Voltei a utilizar esse recurso em meu projeto Fear (2006-07).”

Claudia Aravena em depoimento à PLATAFORMA:VB (Setembro 2015)

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Dados técnicos: 11 de Septiembre, 2002 | Vídeo, 05’39”
Claudia Aravena

Trailer de Hiroshima Mon Amour (1959) | dir. Alain Resnais

La Jetée (1962) | Chris Marker

Ações VB: 19º Festival; 14º Festival; Contiguidade e incompletude

Outras conexões

“Hiroshima Mon Amour, o texto de Duras e, por conseguinte, o filme de Resnais, são referências centrais para a criação deste trabalho. É nesse filme que se instalam, pela primeira vez, em um mesmo nível, imagens de natureza distintas. Aqui, não se pede permissão à diegese para instalar imagens de arquivo, nem documentais. Estas convivem melhor em mesmo nível.

Existe algo que introduzo no primeiro texto falado, que se relaciona com os eventos e com a minha primeira infância. Esse dado biográfico (eu tinha 5 anos no dia do golpe militar no Chile), que deixo transparecer em primeira pessoa através da voz em off, diz respeito a uma associação entre eventos públicos e traumáticos, como o golpe militar e, por associação, o atendado às torres gêmeas, e é o ponto de ativação da ideia de infância perdida. Com isso, quero dizer que relaciono, de forma inconsciente, a fissura que instala o golpe militar com o fim da minha primeira infância. Portanto, é claro que existe quase que uma espécie de nostalgia irracional sobre este evento, assim como é ele que acaba com a ideia de felicidade plena. Isso se relaciona também com um vídeo mais recente, Markada (vídeo, 7’20”, 2013), no qual novamente coloco em relação horrores públicos e temores privados como forma de subjetivação ativa sobre as imagens. O vídeo começa com uma frase retirada do filme La Jetée, de Chris Marker: ‘Ceci est l’histoire d’un homme marqué par une image d’enfance. La scène qui le troubla par sa violence, et dont il ne devait que beaucoup plus tard comprendre la signification…’ [‘Esta é a história de um homem marcado por uma imagem da infância. Sobre a cena que o perturbava por sua violência, e de cujo o significado compreendeu muito tempo depois...’]. É uma espécie, também, de homenagem a Marker, pois assisti a La Jetée pela primeira vez na minha época de jovem estudante. O impacto foi tão intenso, que não imagino a possibilidade de me recuperar. Existe uma analogia aqui com o golpe de estado na minha infância, algo que se instala sem que eu possa compreendê-lo, como uma marca. No transcurso do tempo, fui percebendo outras camadas do filme que não tinha percebido naquele primeiro contato senão na forma de choque, e que me levaram a pensar em questões mais profundas em relação ao cinema, à imagem, à sua construção, e sobre as relações entre o real e a ficção e, de volta ao real, pensar a questão temporal de forma menos causal, além de reflexões sobre o indivíduo e seus tormentos. Tudo isso me foi suscitado por Marker e seu filme, que sobrevive ao decorrer do tempo, e com isso, emergem confirmações importantes sobre meu próprio entendimento das imagens e sobre o que espero do cinema ou do audiovisual no campo da criação artística. Foi uma espécie de revelação.”

Entrevista com Claudia Aravena, por Eduardo de Jesus (Nov. 2006) [port]

Anexos: Breve resumo da história da videoarte no Chile, por Nestor Olhagaray (Videoarde, Janeiro de 2008) [esp]; O vídeo explodido e seus fragmentos flutuando sobre nós, por Lucas Bambozzi (Videoarde, Fevereiro de 2008) [esp]; O 11 de setembro de Claudia Aravena, por Jorge La Ferla (Imagen, política y memoria, Universidad de Buenos Aires, 2002) [esp]