Liberdade

João Laia: O Videobrasil define o Sul global como sua área de interesse. É um território geopolítico, que não corresponde ao Sul geográfico, mas a uma zona simbólica onde, entre outros pontos, observa‑se o impacto de processos relacionados com a globalização muito claramente. Como vê seu trabalho no contexto deste Sul? 
Gabriel Abrantes: Quis trabalhar com o Sul global porque as economias periféricas ou não dominantes me atraíam. Por um lado, buscava conteúdos incomuns e surpreendentes, mas também tinha uma fantasia utópica, pateticamente megalomaníaca, de estimular ou participar da emancipação de grupos oprimidos. Quis fazer filmes fora dos centros dominantes de poder, e trabalhar com grupos marginalizados, para arrancar deles as algemas de um império hegemônico maligno! Ironicamente, isso foi inspirado pelo épico racista de D.W. Griffith O nascimento de uma nação. Vejo esse livro como vejo Os lusíadas, de Camões, ou a Ilíada, de Homero: a construção dos mitos nacionalistas, por meio da narrativa da história de uma “raça”, na “língua materna” dessa nação. Eram todas tentativas de criar um mito nacional, e empreendidas por poetas para quem a função primordial da grande arte seria “criar a identidade de uma raça”. É uma atitude horrivelmente ultrapassada, claro, mas ainda bastante persistente nestes tempos de economia altamente globalizada e migrações em massa cada vez maiores. Quando assisti a O nascimento de uma nação, entendi que Griffith inaugurava, ali, a grande máquina de propaganda do século 20, e tentava moldar, com ela, o mito americano, segundo sua perspectiva preconceituosa. O que me interessou foi como o cinema se tornou, a partir de então, a forma preferencial de espalhar valores norte‑americanos pelo mundo; decidi, também eu, jogar com essa forma de manipulação. Quis criar um mito paralelo e antagônico, e sublinhar a obsolescência de noções como “cultura nacional”, que ainda são moeda corrente (em bienais de arte e festivais de cinema organizados por governos, por exemplo) em uma era em que ideias como estado nacional, pátria e língua materna já se dissolveram quase completamente. Minha intenção era jogar com alguns códigos e estratégias de Hollywood, mas aplicando‑os a protagonistas e contextos em geral suprimidos pela cultura dominante. 

JL: Gostaria de falar da forma como você explora a ideia de trânsito no contexto contemporâneo. Trânsito de pessoas e bens, mas, sobretudo, de formas de discurso simbólico. Birds, por exemplo, faz referência a duas formas simbólicas relacionadas à ideia de transe: a tragédia dionisíaca e rituais como o vodu. Qual é seu interesse por esses hibridismos? O que resulta dessas justaposições? 
GA: Todos os meus filmes parecem se comprazer com um pouco de hibridismo e ambiguidade. Não me interessa tanto “criar” híbridos, mas sublinhar o fato de que as coisas já são híbridas; identidades padronizadas e imutáveis são uma ficção. Ornithes lida com essa realidade, mas, ao mesmo tempo, com as reações negativas que ela pode despertar nas pessoas. Esse filme aconteceu de maneira muito rápida e fortuita. Estive no Haiti por 21 dias, escolhendo locações para In Pursuit of Happiness, e achei que seria uma boa ideia fazer, ao mesmo tempo, um curta em 16 mm. Queria chegar sem nenhuma ideia e desenvolver, escrever e produzir o filme naquela breve temporada, o que acabou se tornando ridiculamente estressante: tinha que reescrever o roteiro inteiro às cinco da manhã, antes de filmar, cortei metade das cenas, porque não conseguíamos filmar rápido o suficiente, essas coisas. Meu pai estava envolvido no esforço de reconstrução pós‑terremoto na ocasião, e escolhi boa parte das locações em viagens que fiz para acompanhá‑lo, tipo “dia de levar seu filho para o trabalho com você”. Um dia fomos para o norte visitar o Palais Sans Souci e a fortaleza de La Citadelle, áreas protegidas pela Unesco no coração das montanhas, que defenderam a recém‑formada república depois da revolta dos escravos, no início do século 19. Apresentaram‑me um haitiano de meia‑idade como um alto sacerdote do vodu. Ele estava cuidando dos projetos de reforma dos patrimônios históricos e nos acompanhou como uma espécie de anfitrião misantropo. Sua irritação aumentava conforme a excitação de meu pai crescia: foi ficando carrancudo, conforme meu pai descrevia seus planos de criar corrimões de segurança, acesso para deficientes, caixas eletrônicos e uma estrada asfaltada saindo do resort Royal Caribbean Cruise, ali perto. Subimos todos o morro íngreme no lombo de burros conduzidos por meninos haitianos. Lembro de olhar para trás e ver meu pai e seu colega de trabalho tirando fotos com iPads. Tentando engatar uma conversa amena com o ex‑sacerdote, perguntei sobre o vodu haitiano. Ele encerrou a conversa imediatamente, respondendo: “Se você quiser ver uma cerimônia vodu, basta oferecer uma garrafa de rum para um grupo de pessoas”. Eu havia levado as comédias de Aristófanes ao Haiti e vinha estudando o uso ritual do álcool na cultura grega antiga. Interessava‑me o fato de o álcool ter sido uma droga transcultural para criar empatia massiva, provavelmente usada já nas primeiras manifestações de arte. (O segredo do monomito está oculto na levedura!) [Yeast, levedura, em itálico no original, faz trocadilho com east, leste ou oriente. Monomito é um neologismo criado por James Joyce em Finnegans Wake, e empregado pelo mitólogo Joseph Campbell como sinônimo da jornada do herói. (N.T.)] Nos antigos festivais dionisíacos, homens, meninas e escravas dedicavam‑se a dias de embriaguez, bebendo até experimentar uma “catarse” coletiva semelhante ao transe; e, aparentemente, no vodu haitiano (como em inúmeros outros rituais xamânicos), os estados de transe eram induzidos por uma combinação de dança ritmada e intoxicação. Uma semana depois, eu estava caminhando por Jacmel, cidade grande do litoral, também bastante destruída pelo terremoto, e um dos centros do carnaval do Haiti. Nas cidades, há muitos artesãos fazendo as fantasias de papier mâché que eles usam no carnaval. Conheci um artista especializado em fantasias de pássaro e um coreógrafo que liderava uma ala de pássaros dançarinos. Essas fantasias lembravam muito as que decoravam uma ânfora grega na capa de minha edição de Aristófanes. Eu estava lendo As aves, a história de dois europeus que viajam para a “terra livre das aves”, a fim de escapar dos impostos atenienses, e acabam escravizando os pássaros e dominando seu país (o céu), para criar uma enorme muralha separando céu e terra e tentar cobrar impostos de deuses e homens. A peça termina com uma rebelião das aves‑escravas. Pareceu‑me um paralelo conveniente com a história do Haiti e achei divertido imaginar um jovem diretor de teatro haitiano querendo encenar comédias de Aristófanes no ático grego original, como uma prova irreverente da intraduzibilidade da cultura; mas a peça acaba se tornando um fracasso horrível, ninguém gosta, acham muito pretensiosa. O que reflete de forma bem próxima a realidade de meu filme! Acho que esse projeto resultou de uma certa divulgação que tive por trabalhar em países ou contextos com os quais não tenho relação direta. O jornal estatal de Luanda criticou‑nos severamente por Liberdade, a Ben [Benjamin Crotty, artista visual, cineasta, roteirista e codiretor, com Abrantes, do filme Liberdade (2011)] e a mim, chamando‑nos de “diretores de lixo americano, interessados apenas em filmar uma visão negativa e pobre de Angola”. Por outro lado, houve uma clara tentativa dos jornais portugueses de me rotular como “artista português”, algo de que também discordo. Sempre me surpreende o tom nacionalista ainda dominante na organização e no consumo da cultura: como ainda é persistente e forte a negação que fazem do hibridismo e da creolização cultural, como é forte o nacionalismo, mesmo na elite metropolitana, após quinhentos anos de migrações em massa de populações inteiras, atravessando oceanos, e o surgimento das corporações “transnacionais” como forças dominantes da economia.

JL: Você se serve de formas narrativas hollywoodianas, que as histórias e personagens de seus filmes desconstroem. Parece‑me haver claramente um interesse em utilizar uma ferramenta ideológica que marcou o domínio americano da segunda metade do século 20 aos dias de hoje; mas quais outros motivos o levaram a adotar esses gêneros discursivos?
GA: Godard disse que “o travelling é uma questão moral”. Ele provavelmente estava sendo irônico, já que sempre questionou os sistemas estáveis morais e de significado, mas, para mim, foi uma frase muito inspiradora. Em seu filme O desprezo, ele joga com técnicas e códigos hollywoodianos: o Technicolor, locações exóticas, carros velozes, loiras voluptuosas. O filme abre com um longo travelling que mostra um cinegrafista operando uma enorme Panavision, descendo uns trinta metros por um trilho instalado no estacionamento de um cinema. Ouvem‑se os créditos Filmé avec des cameras Panavision en Cinemascope et dans Technicolor [Filmado com câmeras Panavision em Cinemascope e Technicolor]. No final da tomada, o câmera gira uma das rodas do tripé, e a câmera se desloca suavemente 180 graus na direção do plano da tela. Ele gira outra roda, fazendo a câmera se inclinar um pouco, até que a lente aponta diretamente para nós, e a quarta parede se quebra. É um belo momento do “cinema sobre o cinema”, uma câmera olhando para o espelho. Godard era fascinado por Hollywood, pela fábrica de mágicas, pelo pulp [Gênero B de cinema que deriva das ficções carregadas de sexo e violência publicadas em edições baratas nos Estados Unidos nas décadas de 1940 e 1950. Quentin Tarantino revisita o estilo em Pulp Fiction – Tempo de violência (1994).] fácil. Via seu poder pervertido e queria jogar com ele. Sempre me senti atraído por essa atitude: a apropriação pop do pulp, a valorização da baixa cultura, a admiração pelo lixo fácil de Hollywood. Também me interessei em revolver tudo isso e despejar na cabeça de Hollywood, abusando desses códigos, deslocando‑os tanto que eles deixassem de funcionar ou funcionassem de maneira estranha. Quis pegar um personagem típico, um chavão pulp, uma sequência de ação de um “filme de guerra”, e deslocá‑los para um sistema de produção de baixo orçamento, usar um não ator ou filmar em uma região economicamente marginalizada. Esse deslocamento tem diversos efeitos. Às vezes, é engraçado; às vezes, dinâmico e novo; às vezes, safado; e, às vezes, parece ser uma espécie de questionamento melancólico de problemas morais que podem estar associados à economia de massa de Hollywood, à estética do brilho superficial, às ideologias fast-food e à história imperialista. 

JL: Você inclui, em seus filmes, monumentos e espaços de grande carga simbólica e importância na criação de narrativas históricas e identidades nacionais – templos no Sri Lanka, edifícios de Brasília, o Castelo dos Mouros, em Portugal –, e os subverte com personagens que problematizam sua função. Seu interesse é opor a ideia de petrificação a um conceito de história em movimento?
GA: Sempre me interessei por arquitetura, sobretudo pela arquitetura utópica, das tentativas modernistas de produzir uma cidade perfeita, como a Bauhaus e a Brasília de Niemeyer. E me interessava como esses projetos sociais de massa, essas tentativas sinceras de criar planos urbanos pensados e edifícios que melhorassem a vida do homem moderno, haviam se convertido em fracassos desastrosos. Minha grande inspiração foi a tese de Rem Koolhaas, Prisioneiros voluntários da arquitetura, que, ironicamente, brinca com o absurdo de uma solução de design de massa capaz de melhorar nossa vida. Também sempre me interessei, em filosofia, pelas utopias naturais, do Éden ao Walden de Thoreau; a fantasia de que o homem poderia voltar a um estado de graça não urbano na natureza é comovente. Uma história de respeito mútuo trata bastante dessas duas coisas. Filmei em 2010, com Daniel Schmidt, e foi meu primeiro filme feito no “mundo real”, fora dos “sets” construídos que eu vinha criando em galerias. Quis filmar na floresta brasileira e na paisagem moderna e urbana de Brasília, pois via ambas como típicas utopias fracassadas. Meu interesse era instilar uma espécie de perversão ou sentido desviante nessas supostas utopias, utilizando‑as com um propósito errado. Em Uma história, faço um predador sexual norte‑americano que vem ao Brasil encontrar um amante nativo. Esse sujeito apalermado vaga sem destino, distraído, por essas paisagens majestosas todas, por essas utopias fracassadas todas, sem se dar conta da história desses lugares. É uma espécie de sacrilégio contra o modernismo e as fantasias utópicas. Mais tarde, filmei personagens mouros em Palácios de Pena acariciando os genitais uns dos outros em um recinto do Castelo dos Mouros. A intenção era também revigorar uma estrutura estática e moralmente monolítica com uma reapropriação destinada a atos “obscenos”. É uma técnica que uso muito, uma técnica infantil, mas que, às vezes, tem resultados frutíferos: ser sacana em relação a tema, território ou personagem sacrossantos. As pessoas ficaram meio escandalizadas quando, nos cinco primeiros minutos de Taprobana, mostro Camões, um poeta do renascimento português e ícone nacional, defecando sobre sua namorada. Mas, na verdade, acho a cena de escatofilia terna e comovente; e, quando você lê as cartas de Camões, descobre que ele também foi um menino bem safado.

JL: O uso de contrastes, como entre grandes narrativas históricas e as personagens que povoam seus filmes, acontece também em termos formais, como no plano de helicóptero de Liberdade, que retrata condições de vida muito pobres com uma operação estilística de grande produção. Qual é seu interesse nesse tipo de contraste? Em Liberdade, qual seria a leitura desse movimento de câmera?
GA: Em 2006, mudei‑me para Trás‑os‑Montes, uma região economicamente deprimida do norte de Portugal, de onde vem a família de meu pai. A casa abandonada de meu bisavô ainda estava lá, quase desabando, com janelas quebradas, sem telefone, sem água quente, um verdadeiro sonho boêmio! Quis morar e trabalhar ali, naquela pequena aldeia, fazendo filmes com as pessoas de lá. Tive a fantasia de construir um estúdio de cinema utópico periférico na casa de meu avô. Fantasiei os resultados excêntricos e, esperava, revigorantes de minhas futuras colaborações com os moradores; ansiava por trabalhar com eles nas narrativas e tê‑los como protagonistas dos filmes que faríamos. O horrível fracasso do primeiro filme que tentei fazer lá acabou com essa fantasia. Uma das razões do fiasco foi a ambição megalomaníaca do projeto: queríamos fazer um filme de ficção científica apocalíptico sobre o aquecimento global. Portugal teria sido inundado pela elevação do nível do mar, e tudo o que restava da Península Ibérica eram as cadeias de montanhas de grande altitude de Trás‑os‑Montes. Eu estava convencido de que aplicar o padrão narrativo do “filme catástrofe” hollywoodiano àquela comunidade periférica era um grandioso gesto político, de que eu era um Robin Hood cultural, roubando uma forma cultural de apelo massivo e devolvendo‑a aos pobres camponeses! Isso foi um tanto inspirado pela ideia de Pasolini de um cinema épico, que elevaria as pessoas mais desamparadas, oprimidas e marginalizadas de Roma ao status de santos, filmando‑os em narrativas heroicas ao som da música religiosa de Bach. Pasolini quis santificar os gigolôs prostitutos e ladrões do subproletariado que viviam na periferia da cidade. Eu tinha ambições semelhantes, ainda que ilusórias, quando me mudei para Trás‑os‑Montes. A ambição em Liberdade é similar, mas acho que já menos esperançosa. Benjamin e eu queríamos filmar em Luanda, Angola, que sofre de extrema desigualdade e tem uma das economias que cresceram mais depressa na década passada, graças ao final ainda recente da guerra civil e à riqueza do petróleo. Queríamos fazer um drama romântico curto, com uma estética comercial sutil, ou seja, usando, de forma irônica, um tom errado, um gênero e uma certa aparência, e encenando tudo isso em uma petro‑economia africana periférica. Resolvemos usar a steadycam, filmar quase que exclusivamente à luz dourada do fim do dia, e acrescentar um verniz de alto orçamento, como a tomada do helicóptero da torre Kinashishi, uma favela vertical. Há algo de grotesco nessa tomada que nos fascina. Àquela altura, o uso da estética hollywoodiana, ou de lugares‑comuns de gênero, era mais uma piada irônica. Achamos engraçado, de um jeito nojento, usar aquela tomada grandiosa de helicóptero, a história de amor boba e a luz do crepúsculo em um território que sofre de um dos mais altos índices de desigualdade e corrupção governamental em todo o planeta.

JL: Há, em seu trabalho, uma recorrência de temas relacionados à identidade sexual, questões de orientação, gênero, representação etc. Em geral, você também cria uma rede de relações entre grandes questões políticas atuais. Parece haver um interesse em sublinhar a interdependência entre micro e macropolítica por meio da sexualidade. Você poderia comentar um pouco essa ideia?
GA: A certa altura, tive uma forte inclinação reacionária, e qualquer menção a sexo em um livro ou um filme me incomodava. Mas, então, algo se transformou em mim. Estava lendo o Arco‑íris da gravidade [de Thomas Pynchon], e Slothrop, o personagem principal, está sendo coagido a ter uma relação sexual com a namorada, e tudo dá horrivelmente errado: o cachorro dela fica mordendo a calça dele, que já está arriada, ele recua até o banheiro tentando espantar o cachorro, inadvertidamente pisa na privada, tenta soltar o pé, a privada se solta da parede e espalha água por toda parte, e ele está ali com um cachorro rosnando, tentando tirar um pé da calça, o outro pé enfiado na privada, e a namorada com as pernas em volta da cintura dele tentando gozar. Então, 24 horas depois, um míssil atinge o apartamento dela. Descobrimos que mísseis V2 vêm misteriosamente atingindo alvos onde Slothrop está fazendo sexo. Achei isso engraçado demais, que os flertes e as hilárias desventuras de alguém pudessem estar intrinsecamente ligados às Blitzkriege em Londres. Achei uma boa metáfora de como os desejos privados têm um papel nas questões públicas. Acho que aquilo também desbloqueou alguma coisa em mim; se a sexualidade podia ser explorada como algo humorístico, ficaria um pouco mais palatável para mim. E, então, comecei a jogar com tonalidades fortemente sexuais em meus filmes, mas geralmente de uma forma engraçada. E isso é algo estúpido de se dizer, mas realmente o sexo motiva muitas das coisas que fazemos. A guerra de Troia começou porque alguém roubou a namorada de alguém. Electra mata a mãe porque ela traiu o pai. Clinton caiu porque seu sêmen foi encontrado no vestido de Lewinsky. Pessoas voluntariamente cometem suicídio pela promessa de obter setenta virgens depois da morte. Estou atualmente pesquisando para um projeto que quero fazer com grupos indígenas na bacia do Xingu no Brasil, e encontrei um material excelente feito por antropólogos da Universidade de Michigan que lista todos os homicídios indígenas na região. A imensa maioria dos casos é porque alguém dormiu com o parceiro do outro. O que me entristece e desanima é que boa parte do que nos motiva a nos engajar politicamente se origine de impulsos extremamente autocentrados e individualistas, e que, depois, façamos um imenso esforço para esconder isso de nós mesmos, e nos convencer de que estamos sendo sinceramente altruístas. Mas dar risada é bom! Acho que é por isso que estou tentando fazer comédias.

Entrevista concedida a João Laia, por e‑mail em ocasião do 19º Festival (julho 2015)